از میان ویژگیهای بنیادین سه‌گانی، دو ویژگی «کوتاه» بودن و «سه‌لَختی» بودن، به‌ترتیب، کمّیت هندسی و عددی سه‌گانی را نشان می‌دهند و با یکدیگر، بنیاد «فرم مکانیک» آن را می‌سازند؛ همچنین دو ویژگی «بسته» بودن و «کوبشی» بودن، به‌ترتیب، کیفیت هارمونیک و ریتمیک سه‌گانی را نشان می‌دهند و با هم، بنیاد «فرم ارگانیک» آن را می‌سازند.در یک سه‌گانی، وجود همه‌ی این چهار ویژگی به طور همزمان، ضرورت دارد و این بدان معناست که تنها وجود ویژگی «سه‌لَختی» بودن، سه‎گانی پدید نمی‌آورد.اینک توضیح این ویژگیها:
1- کوتاه 
از گذشته‌های دور و نزدیک، شعر کوتاه در زبان فارسی، به صورت تک‌بیت، دوبیتی، رباعی، شعر نیمایی و شعر سپید، رایج بوده است و ریشه‌های فرهنگی‌اش با بررسی حکمتهای بزرگمهر و امثال‌وحکم ایرانی و همچنین ریشه‌های ‌ادبی‌اش با مطالعه‌ی خسروانی و فهلویات و مانند آنها جای واکاوی دارد.امروزه که عوامل فرهنگی و اجتماعی، به‌ویژه کمینه‌گرایی و کم‌‌شکیبایی عام و خاص، شعر کوتاه را بر کرسی کاربرد روزافزون نشانیده است، سه‌گانی می‌کوشد خلأ شعر فارسی را از جهت نیاز جامعه‌ی ادبی به شعر کوتاه «ایرانی» و «روزآمد»، برطرف سازد.پدید آمدن سه‌گانی در این شرایط نشان می‌دهد که نظام شعر فارسی، همچنان زنده و توانمند و پویاست.افزون بر این، به نظر می‌رسد سه‌گانی ظرفیت این را داشته باشد تا پریشانیهای شعر کوتاه فارسی را سروسامان ببخشد، زیرا هر یک از مصادیق این نوع شعر، دچار مشکلی مانند «ایرانی» نبودن یا «روزآمد» نبودن است؛ ضمن این که پاره‌ای از آنها تعریف دقیق ندارند.ناگفته نماند که مسئله‌ی ایرانی بودن یا ایرانی نبودن در اینجا به همخوانی یا ناهمخوانی عناصر شعری با ساختار ذهن و زبان ما ایرانیان بازمی‌گردد و از این چشم‌انداز، هر پدیده‌ای که با این ساختار دمخور نباشد، طبعا مورد پذیرش قرار نمی‌گیرد، چنان که هنوز هایکو، مورد قبول عامه‌ی جماعت شعرخوان ما نیست و وجود آن مانند این است که بخواهیم کباب کوبیده را به جای گوشت، با نیلوفرهای آبی بپزیم.

2-  سه‌لَختی یودن
شعر کوتاه، از جهت فرم بیرونی - کلی، محدود است و بنا بر ظرفیت ذهن آدمی در یک بخش‌بندی، ظاهرا نمی‌تواند پنج لَخت، بیشتر داشته باشد؛ خواه موزون باشد، که در این صورت، لَخت، یعنی مصراع، و خواه غیرموزون باشد، که در این صورت، لَخت، یعنی سطر.اینجاست که شعرهای کوتاه کلاسیک فارسی، تا کنون یا دولَختی (تک‌بیت) بوده‌اند یا چهارلَختی (دوبیتی و رباعی) و امروزه نیز شعرهای کوتاه نیمایی و سپید، اکثرا یک‌لَختی تا پنج‌لَختی‌اند و نمونه‌های فراتر از پنج‌لَختی آنها زیاد نیست.این نکته را گفتیم تا بگوییم، به باور ما حدومرز شعر کوتاه فارسی، از جهت فرم بیرونی - کلی، یک‌لَختی تا پنج‌لَختی است و بنابراین، سه‌گانی به عنوان یک گونه‌ شعر سه‌لَختی، نقطه‌ی تعادل این نوع شعر خواهد بود.
جالب توجه این که کسانی در جلساتشان کوشیدند تأکید ما را بر این گونه شعر سه‌لَختی، به بستن دست و بال شاعر نسبت دهند و پس از مدتی سرانجام در همان جلسات به این واقعیت رسیدند که شعر کوتاه باید حدومرز داشته باشد و از این منظر، تعداد لَختها و یک‌نَفَس خوانده شدن و تک‌هسته‌ای بودن این نوع شعر را مورد بحث قرار دادند و هرگز اقرار نکردند که ما چند سال است متذکّر همین دیدگاه بوده‌ایم و گفته‌ایم از یک تا پنج لَخت، حدومرز فرم بیرونی - کلی آن است و حدومرز فرم درونی - کلی آن هم در هر کدام از شعرهای کوتاه یک‌لَختی یا دولَختی یا سه‌لَختی یا چهارلَختی یا پنج‌لَختی و در هر یک از شاخه‌های کلاسیک و نیمایی و سپید، امکان تغییر و تشخص و تمایز دارد و حتی وجود زیرشاخه‌های مختلفی را برمی‌تابد؛ چنان که شعر کوتاه فارسی چهارلَختی کلاسیک، هم دوبیتی را به عنوان یک شاخه در بر می‌گیرد و هم رباعی را به عنوان شاخه‌ای دیگر و هم دیگر موارد را که هنوز نامی نیافته‌اند یا پدید نیامده‌اند.
بهتر است این نکته را نیز بگوییم و برویم سرِ اصل مطلب:همچنین از دیدگاه ما بنا بر مقتضیات شعر فارسی، کاربرد اصطلاحات یگانی و دوگانی و سه‌گانی و چهارگانی و پنجگانی، به ترتیب، برای شعرهای کوتاه یک‎لَختی و دولَختی و سه‌لَختی و چهارلَختی و پنج‌لَختی اعم از کلاسیک و نیمایی و سپید، مناسب‌تر می‌نماید.
باری، عدد سه، یک عدد کهن‌الگویی است.برای اثبات این فرضیه لازم نیست از اهرام ثلاثه و تثلیث مسیحی و سه بار سلام دادن در نماز و سه باور بنیادین پندار نیک، کردار نیک و گفتار نیک در آیین زردشت و سه‌تکه بودن ساختار گاثاهای اوستا و مَثَل «تا سه نشه، بازی نشه» و مَثَل «یکی غمه، دوتا کمه، سه‌تا خاطرجَمعه» و این قبیل چیزها که شمارشان فراوان است، سخن بگوییم تا پیشینه‌های اسطوره‌ای و تاریخی و دینی و فرهنگی آن را نشان دهیم، چون وجود سربسته‌ی خسروانی‌ در ایران باستان و همچنین وجود هایکو در شعر ژاپنی و همینطور وجود نمونه‌های مشابه، در بیشتر ادبیاتها و خرده‌ادبیاتها کافی است تا این نکته را دریابیم و سه‌خشتیهای کُرمانجی و نوخسروانیهای مهدی اخوان ثالث هم در این رده قرار می‌گیرند.
3- بسته 
فرم درونی - کلی بسته را در مقابل فرم درونی - کلی باز به کار برده‌ایم.برای نمونه، بیت:

مانند ماه در آب 
تابیدنت چه زیباست 

فرم درونی- کلی باز دارد و به این صورت قابل ادامه است:
دریا به رنگ چشمت 
چشمت به رنگ دریاست 
بر بوم گیسوانت 
تصویر موج پیداست...
اما همان بیت، با افزودن یک مصراع، می‌تواند فرم درونی - کلی بسته به خود بگیرد:

مانند ماه در آب 
تابیدنت چه زیباست! 
زیبا همیشه تنهاست.

همه‌ی گونه‌های شعری، اعم از کوتاه و میانه و بلند، قاعدتا باید متناسب با شرایطشان دارای فرم درونی ‌- کلی بسته باشند، چنان که وجود این ویژگی به طور محسوسی در تک‌بیت زیر یافتنی است:

خدایا! مرا فارغ‌البال کن! 
و بنشین و...پرواز را...! حال کن! 

و بی‌توجهی به این قاعده، شعرهای ناقص پدید می‌آورد.این در حالی است که شعرهای کوتاه امروزی، به‌ویژه در شاخه‌های نیمایی و سپید، اکثرا فرم درونی - کلی باز دارند، چنان که گویی هر کدام یک برش از شعری بلند را پیش روی ما می‌گذارند.شعر سه‌لَختی زیر، همین ایراد را داشت و بدین دلیل، جزو سه‌گانیهای این دفتر قرار نگرفت:

مَشک بر خاک و خیمه‌ها بر باد؛ 
آب از شرم، آب شد آن روز، 
آتش از غم، کباب شد آن روز.

فرم درونی - کلی باز را حتی در بسیاری از دوبیتیها و رباعیهای امروزی می‌توان دید و سه‌گانی با درک این مشکل، بر بسته بودن فرم درونی خویش اصرار می‌ورزد.
ناگفته نماند که فرم درونی - کلی بسته‌ی سه‌گانی، برداشت هنری از الگوی قیاس منطقیِ «صغری و کبری و نتیجه» است و بنابراین در ذهن و زبان انسان، ریشه دارد.این نکته بدان معناست که پایان‌بندی سه‌گانی حتما باید مانند الگویش، تمام‌شده و قانع‌کننده باشد.تمام‌شده باشد، یعنی با پایان یافتن سه‌گانی، حرفی برای گفتن در باره‌ی موضوع آن باقی نماند و قانع‌کننده باشد، یعنی خواننده پس از خواندن سه‌گانی انتظار ادامه‌‌‌ی آن را نکشد.
4- کوبشی 
عموم کوتاه‌سرایان امروزی در باره‌ی فرم درونی - کلی بسته، دریافت درستی ندارند و تمام‌شدگی شعر را عین قانع‌کنندگی آن می‌دانند و بدین دلیل، شعرهای کوتاه امروزی غالبا از خاصیت اقناع مخاطب بی‌بهره‌اند.برای رفع این مشکل، یک راه بیشتر نمی‌شناسیم:شعر کوتاه در عوض کوتاهی خویش باید چیزهایی به مخاطب ببخشد که این کوتاهی را جبران نماید.آن چیزها چیست؟ یک موردش زدن ضربه‌ی ذهنی است؛ ضربه‌ای که به جای منفعل ساختن احساس یا اندیشه‌ی مخاطب، فعّالیت احساسی و اندیشگی او را برانگیزد.البته این کار به لحاظ زبان و موسیقی و تزیین و تصویر، همگام پیش می‌رود و یک شاعرانگی انرژیک و انفجاری پدید می‌آورد که همان «ناگهانیگی» یا «درلحظگی» است.ضمنا جلوه‌های تصویری چنین کاری، متفاوت است و گاه از راه کاربرد یک تشبیه بدیع و گاه از راه کاربرد استعاره‌ا‌ی غریب و گاه حتی از راه گره‌ و گره‌گشایی روایی و مانند آنها پدید می‌آید و در هر صورت، اساس آن را پارادوکس تشکیل میدهد.

اندکی مهربانتر!
با کدامین امیدت ببوسم؟ 
ای گل کاکتوسم! 

در سه‌گانی بالا، کاربرد استعاره‌ی غریب «گل کاکتوس» برای «محبوب بداخلاق»، این وظیفه را بر عهده گرفته است؛ ضمن این که همین تعبیر، نوعی پارادوکس نیز در بر دارد که به گل بودن و کاکتوس بودن همزمان آن بازمی‌گردد.
باری، اکنون پس از سالها تجربه و برخلاف احتمالات پیشین، بر آنم که ضربه‌ی ذهنی نمی‌تواند جز در مصراع یا سطر سوم سه‌گانی بخورد و دست‌کم نمونه‌های برتر، این‌گونه نشان می‌دهند.بااین‌حال، چه‌بسا این کار، به صورت تصاعدی از مصراعها یا سطرهای پیشین آغاز شود و در مصراع یا سطر سوم، به اوج برسد:

عشق من هم زمینی‌ست، اما
عین پاکی‌ست؛
عشق‌ من زیرخاکی‌ست.

اصول سه‌گانی 
این اصول، مقوّم فرم کلی - درونی سه‌گانی و باعث تمایز سبک‌شناسیک آن است.پیش از توضیح چنین اصولی این دو نکته را بگوییم که اولا ترکیب آنها مهم است، نه کاربرد یکی از آنها و ثانیا جزئی و عملی‌‌اند، نه کلی و نظری.
1:عبور سطحی و عمقی از پدیده‌ها 
این اصل، به حرکت نگاه سه‌گانی‌پرداز در سطح و عمق پدیده‌ها اشاره دارد؛ کاری که باعث می‌شود تا کوتاهی سه‌گانی محسوس نباشد و خواننده حس کند با خواندن آن، مسیری پرپیچ‌وخم را پشت سر نهاده است.درک سطحی یا عمقی بودن این عبور از راه واکاوی تکیه‌گاههای معنایی مصراع یا سطر، امکانپذیر است.برای نمونه در سه‌گانی:

لزومی ندارد «تعرّف» بخوانیم؛ 
بیا مثل گلهای وحشی 
کمی بی‌تعارف بمانیم!

این تکیه‌گاه‌های معنایی به صورت زیر پیش رفته‌‌اند:
"تعرّف":عمقی، 
گلهای وحشی:سطحی، 
بی‌تعارف:عمقی.

و نهایتا عبور سه‌گانی‌پرداز در آن، عبوری عمقی- سطحی- عمقی است.
منظور از چنین اصلی این نیست که سه‌گانی‌پرداز بنشیند و سطحی یا عمقی بودن عبور خود از پدیده‌ها را رقم بزند، بلکه باید این کار را با تمرین برای تقویت سیلان ذهن، ملکه‌ی طبع خویش گرداند، زیرا سه‌گانی شعر حرکت است، نه شعر سکون.
باری، اصل عبور، دست‌کم روش‌های زیر را برمی‌تابد؛ ضمن این که بی‌گمان مهارت شاعر برای این کار روش‌آفرین خواهد بود:
الف) سطح- سطح- سطح 

ابرِ یک شهر، کمی بر سرِ جنگل بارید، 
شیرها پیر شدند، 
موشها شیر شدند.

ب) سطح- سطح- عمق 

با هر شکوفه معجزه‌ای کرد 
رنگین و آبدار، 
پیغمبرِ بهار 

ج) سطح- عمق- سطح 

کوه، با این که بس باشکوه است، 
عشق را می‌شناسد؛ 
درّه آغوش کوه است.

د) سطح- عمق- عمق

 
پیچکی با نخ پوسیده‌ی خود گفت:
برنیاید به هوس، عشق؛ 
اعتماد است و سپس، عشق.

هـ) عمق- عمق- عمق 
زندگی جنگِ سرد است؛ 
مرگ سخت است، اما 
زندگی کارِ مردانِ مرد است.

و) عمق- عمق- سطح 

تو گویی خدا از تماشای این باغ، رفته‌ست 
که در جای دیگر بسازد بهشتی؛ 
چه گل‌های زیبای زشتی.

ز) عمق- سطح- عمق 

آن‌چنان عاشقم که همواره 
روی او را در آب می‌بینم؛ 
من نخوابیده خواب می‌بینم.

ح) عمق- سطح- سطح 

بین جبر و اختیار، 
یک طرف، طنابدار، 
یک طرف، طنابِ دار.

2: توجه به کشف و اتفاق شاعرانه 

یک نهنگ پیر 
می‌کند شنا 
روی ماسه‌ها.

در این سه‌گانی، دو مصراع زیر، حاوی یک کشف شاعرانه است:
...
می‌کند شنا 
روی ماسه‌ها 

و همچنین دو مصراع زیر، حاوی اتفاقی شاعرانه:

یک نهنگ پبر 
...
روی ماسه‌ها 

"کشف" بودن مورد اول به واسطه‌ی کاربرد تعبیر «شنا» برای قرار گرفتن نهنگ روی ماسه‌ها و «اتفاق» بودن مورد دوم به واسطه‌ی خود قرار گرفتن نهنگ روی ماسه‌ها تجلی پیدا کرده است.به‌هر‌حال، دنیای سه‌گانی دنیای این‌گونه مکاشفه‌هاست.البته گاه در هر سه‌گانی یکی از این دو مورد کاربرد می‌یابد و گاه هر دو مورد کاربرد می‌پذیرند.ضمنا گاه در هر سه‌گانی یکی از این دو مورد، دو بار یا حتی بیشتر به کار می‌رود.برای نمونه، سه‌گانی زیر حاوی دو کشف شاعرانه در مصراعهای دوم و سوم است:

حرفهایت قشنگ است؛ 
آری، اما تو رنگین‌کمانی، 
حرفِ رنگین‌کمان، هفت رنگ است.

3-  ایجاد برخورد میان عاطفه و تفکر 
سه‌گانی برخلاف کاریکلماتور، فضای احساسی دارد، اما در درون این فضا، حرفهای اندیشگی می‌زند.روشن است که احساس با زبان و موسیقی و تزیین و تصویر بیان می‌شود، ولی این عناصر در سه‌گانی، همه به سوی بیان اندیشه حرکت می‌کنند.
ایجاد برخورد میان عاطفه و تفکر، چونان یک حادثه، سه‌گانی را به شعری جرقه‌وار بدل می‌سازد؛ جرقه‌ای که از همان برخورد پدید می‌آید.روش‌های این کار بسته به مهارت شاعر، گوناگون است و برای نمونه امکان دارد محسوس یا نامحسوس باشد.در روش محسوس، ضمن یک سه‌گانی، گزاره‌ای با ژرف‌ساخت عقلانی می‌گنجد و این فرایند معمولا در آخر سه‌گانی روی‌ می‌دهد:

اما ممکن است در اول سه‌گانی نیز اتفاق بیفتد:

(شهر من زير خروارها دود، مرده‌ست؛)
روی اين قبر، 
گريه كن! ابر!

ولی روش نامحسوس، به صورتی است که از کل یک سه‌گانی، گزاره‌ای عقلانی به دست می‌آید:

یک نفر، باز، دارد در اینجا...؛ 
آ...ی 
آدمک‌ها!

گزاره‌ی عقلانی این نمونه چنین است:«آدمهای زمان ما چندان از عواطف انسانی دور شده‌اند که نمی‌توان از آن‌ها درخواست یاری کرد و در عوض، باید به آدمک‌ها پناه برد.رابطه‌ی بینامتنی این سه‌گانی با شعر «آی آدم‌ها»ی نیما بر خواننده‌ی امروزی پوشیده نیست.

4:.برابر داشتن جوانب صورت و معنی
هر سبک ادبی، برخی از عناصر ادبی را پیش می‌کشد و بعضی از عناصر ادبی را پس می‌زند، اما روشن است که این‌ کار به افراط و تفریط می‌انجامد و جریان‌های خودآگاه شعر معاصر فارسی، مانند شعر حجم و برخی شاخه‌های شعر دهه‌ی هفتاد و حتی بعضی جریان‌های غزل دهه‌های هفتاد و هشتاد، چنین پدید آمده‌اند و این نکته در باره‌ی پاره‌ای از سبک‌های شعر کلاسیک فارسی، مانند سبک هندی هم صادق است.برای رفع این ایراد، رعایت اعتدال ادبی، ضرورت دارد؛ بویژه برای سه‌گانی که قصدش صرفا شاعری نیست و از این فضیلت، حکمت می‌طلبد و به‌طور‌کلی رشد انسان معناگریز و شعرستیز و گمشده و بق‌کرده‌ی امروز را هدف قرار داده است.
ایجاد اعتدال میان صورت و معنی در سه‌گانی، یک اصل اساسی است؛ اصلی که بر اهمیت عاطفه و تفکر در این نوعِ شعری، به اندازه‌ی اهمیت زبان و موسیقی و تزیین و تصویر، تأکید می‌ورزد. هیچ یک از شگردهای ادبی به صرف شگرد بودن در سه‌گانی جایگاهی ندارند، مگر این که خدمتگزار معنای آن باشند و این همان حرفی است که قرن‌ها پیش عبدالقاهر جرجانی زده است. طی چهارمین نشست سه‌گانی‌پردازان گفتم:در هایکو تنها تصویر، آن نیز بر پایه‌ی بینش ذن بودیسم، اهمت دارد:

برکه‌ی کهن 
غوکی جهید 
صدای آب 

ولی این نوع محوریت تصویر، مربوط به سبک خراسانی شعر فارسی بوده است:

فرو بارید بارانی ز گردون 
چنان‌چون برگ گل بارد به گلشن

 
و ما اکنون قرن‌هاست از آن برگذشته‌ایم و به مرزهای شاعرانه‌ی ژرف‌تری رسیده‌ایم و سه‌گانی هم تابع همین تکامل است و برخلاف سکوت هایکو، حرف می‌زند.

5: بهره‌گیری از شگردهای ویژه‌ی «امثال و حکم» و «کاریکلماتور» و «گزین‌گویه»
این اصل، درواقع واگویه‌ی مصداق‌های اصل پیشین است، چون شگردهای ویژه‌ی «امثال و حکم» و «کاریکلماتور» و «گزین‌گویه» عموما به تبع معنی، کاربرد می‌پذیرند و از‌این‌رو، می‌توانند الگوهای هنری سه‌گانی قرار گیرند.در این‌ موارد، کاربرد جناس‌ها و طردوعکس‌‌ها و متناقض‌نماها و حتی تشبیه‌ها و استعاره‌ها، رویکرد معنی‌آفرینی دارد و اینجاست که به نظر می‌رسد استقصای دقیق آن‌‌ها با روش آماری ضروری باشد:

مرزها توبه‌تو شد؛ 
آرزو زندگی شد، 
زندگی آرزو شد.

ناگفته نماند که منظور از چنین اصلی، «ارسال‌المثل»، یعنی کاربرد مَثل در سه‌گانی نیست؛ هرچند آن نیز به تبع معنی جای کاربرد در این نوعِ شعری را دارد. همچنین ممکن است سه‌گانی، مَثل شود که باز، این قضیه، با فحوای اصل مذکور، فرق می‌کند.

6: رعایت ایجاز مضاعف 
آثار ادبی، از ایجاز و اطناب، به اقتضای حال بهره می‌گیرند، اما سه‌گانی نه‌تنها پیوسته بر پایه‌ی رعایت ایجاز استوار است، بلکه این کار را به حد اعلی می‎رساند و اینجاست که باید گفت، سرودن سه‌گانی، با «رعایت ایجاز مضاعف» پیش می‌رود، چنان که در سه‌گانی زیر، هیچ عنصر زبانی زایدی وجود ندارد:

بارانِ جرجر، 
یعنی از این دنیای خاکی 
آلودگی پر.

بر این پایه می‌توان سه‌گانی را «اعجاز ایجاز» نامید، چه از یک سو در آن، فضای مانور شاعرانه بسیار تنگ است و از سوی دیگر در همین فضا نیز، به کار نبردن حشوها و قیدهایی مانند اصوات و مضاف‌الیه‌های پیاپی و صفت‌های پیاپی و مترادف‌ها و عبارت‌های فعلی ارجحیت دارد تا پیام شعر، بدون پارازیت انتقال یابد، مگر آن‌جا که کاربرد این موارد، جای‌گزین عناصر زبانی اطناب‌آمیز قرار گیرد:

در این نمونه، «هان» به جای «آگاهانه به من پاسخ بده»، «آه» به جای «غمگینانه از تو می‌پرسم» و «جان» به جای «که بسی دوستت دارم» کاربرد پذیرفته است و خلاصه هرکدام، جانشین عنصر زبانی طولانی‌تری قرار گرفته‌ است.
حذف فعل، یکی از ویژگیهای سبکی- زبانی شایسته برای سه‌گانی است و با این کار، هم ایجاز مضاعف سه‌گانی و هم ابهام هنری آن تأمین می‌گردد:

فکرِ مردارِ تازه‌اش در سر، 
چشمِ این‌یک به مرگِ آن‌دیگر؛ 
لاشخور، از عقاب، تنهاتر.

7: کاربرد زبان ساده و در عین حال، استوار 
سه‌گانی، شعر زندگی است و بر این پایه، نمی‌توان در آن، به بازی‌های زبانی فانتزی تن داد و بااین‌حال، همواره باید مراقب استحکام زبان آن بود. خلاصه، سه‌گانی از جهت زبان، سبک «سهل ممتنع» را برای خود مناسب‌تر می‌داند و همان سبک را بر کرسی کاربرد می‌نشاند، زیرا هدف آن، رسیدن به شعر ناب است، نه هنرنمایی با فرمها.
کاربرد تعابیر دور از ذهن در سه‌گانی، به منزله‌ی سنگ‌اندازی پیش پای معناست و وجود همین مشکل در مصراع اول سه‌گانی زیر، گزینش آن را برای این دفتر، با تردید مواجه ساخت:

داغِ ما دق می‌شود؛ 
گیسوانت را نباف!
مرگ، عاشق می‌شود.

بر همین پایه، «باستانگرایی» و «تلمیح» و مانند آن‌ها که با جاری زندگی، میانه‌ای ندارند، در سه‌گانی نیز جایگاهی ندارند، مگر آن‌جا که کاربرد آن‌ها، اولا به ضرورت معنی پیش برود و ثانیا مانع انتقال سریع پیام شعر نباشد.سه‌گانی زیر هم، به دلیل داشتن همین دو مشکل، از گزینش برای این دفتر بازماند:

در نگرگاه عقل ایرانی 
خارج از راه عشق می‌خوانی؛ 
با توام، زوربای یونانی!

با آن‌چه گذشت، می‌توان حدس زد که «واژه‌سازی» نیز همین حکم را دارد و هرجا این هنرنمایی زبانی، در نخستین برخورد، مفهوم نباشد، پذیرفته هم نخواهد بود؛ چنان که سه‌گانی زیر را به دلیل مانع‌تراشی ترکیب «دلچرانی» برای انتقال سریع پیام شعر، از میان سه‌گانی‌های این دفتر کنار گذاشتم:

کار او جز دلچرانی نیست؛ 
کودکان هم خوب می‌دانند، 
بادبادک آسمانی نیست.

این نکته، بدان معناست که هرچه در دستور زبان جایز یا صحیح نیست، در سه‌گانی هم جایز یا صحیح نیست، باز مگر آن‌جا که به اقتضای روند معناآفرینی پیش برود و هنجارگریزی‌های زبانی همگی همین حکم را دارند. در مصراع اول سه‌گانی زیر، تحت تأثیر فعل مرکب «شعله کشیدن»، به جای عبارت «شعله‌ام تا کجا می‌رسد»، اشتباها از عبارت «شعله‌ام تا کجا می‌کشد» بهره گرفته بودم و همین اشتباه سبب شد تا آن را برای این دفتر انتخاب نکنم:

ببین شعله‌ام تا کجا می‌کشد!
مرا یک دل این‌گونه آتش زده‌ست؛ 
درخت گلابی چها می‌کشد؟

ضوابط سه‌گانی 
این ضوابط، شامل سه ضابطه است که با توضیح مختصر از پی می‌آیند و پای‌بندی به آن‌‌ها سه‌گانی را تا حد یک مکتب شعری فرا می‌برد:

1: حکمت شاعرانه 
حکمت، یعنی علم به حقیقت پدیده‌ها. جهان بی‌معنای ما تشنه‌ی حکمت است و فرستادن خواننده دنبال نخودسیاه هذیانات گنگ یا احساسات سطحی در این جهان، نوعی همنوایی با پلشتی‌های آن بیش نیست. شعر حاصل تعهد است و کدام تعهد والاتر از تعهد به نواهای جاودانه‌ی حقیقت؟ 
سه‌گانی‌پرداز از دریچه‌ای که سه‌گانی پیش روی او گشوده است، حکمت می‌جوید و حکمت می‌گوید، زیرا چارچوب تنگ آن، مانند چارچوب تنگ حوصله‌های امروزین، جای هذیان‌بافی و سطحی‌نگری برای وی باقی نمی‌گذارد. سه‌گانی پیشاپیش پذیرفته است که فرصت‌ها و فراغت‌هایمان اندک است و از این رو، بلندی حرفش را به اندازه‌ی کوتاهی قدش می‌فشارد تا انرژی فشرده‌ی آن، روح گرسنه‌ی انسان معاصر را سرپا نگاه دارد و مگر نه این که اساسا شعر، فشرده‌ی زمان است؟

در کار تو آمدن جدایی‌ست، 
آن‌گونه که رفتن آشنایی‌ست؛ 
ماهیّت ماه، خودنمایی‌ست.

ادراک ماهیت پدیده‌ها و روابط نادیده و ناگفته‌ی میان آن‌ها، راهی است که سه‌گانی‌پرداز را به حکمت می‌رساند.او این راه طولانی را با جان و دل پشت سر می‌گذارد.حکمتی که وی می‌یابد و می‌گوید، شاعرانه است، نه بدان دلیل که در پوشش تصویر و تزیین رخ می‌نماید، بل از آن رو که با «شعور» شاعری به دست می‌آید و این شعور، همان ذوقی است که حتی بی تصویر و بی تزیین، شعر ناب می‌آفریند:

تلخ یا شیرین، 
هرچه هست، این است؛ 
زندگی، لیموی شیرین است.

دادن نماهای متکثر از حقیقتی واحد، به شناخت هرچه کامل‌تر آن حقیقت می‌انجامد و سه‌گانی این‌گونه خوشه‌وار در درون و بیرون می‌‌گسترد، چون ذات آن بر پایه‌ی تکثر استوار است:

ما و این زخمهای ریز و درشت،
نَقلِ یک گوسفند و گلّه‌ی گرگ؛
زندگی، خود، ریاضتی‌ست بزرگ.

2: اشراق شاعرانه 
اشراق، یعنی تابش؛ تابش بعد پنهان واقعیت در روح شاعر. این امر، نیاز به آمادگی دارد؛ آمادگی آینگی برای پذیرش بازتاب حقیقت پدیده‌ها؛ حقیقتی که در بعد پنهان واقعیت نهفته است. این آمادگی، با «تزکیه‌» به دست می‌آید. منظور از تزکیه این نیست که سه‌گانی‌پرداز به چله‌نشینی‌های صوفی‌وار بپردازد، بلکه خالی ساختن روح از اخلاق غیرانسانی و پر ساختن آن از زیبایی و محبت هم‌نوع و دوستداری طبیعت و عشق به مبدأ هستی برایش کافی است.سه‌گانی، شعر روح‌های پاک است.
در این روش، ذهن و عین یکی می‌شوند و سوژه و ابژه، یگانگی پیدا می‌کنند و از این رهگذر، ماهیت پدیده‌ها و روابط میان آن‌ها بدان‌گونه که حقیقتا هست، رخ می‌نماید:

سه‌گانی‌پرداز، فعال است، نه منفعل؛ یعنی به بازتاب حقیقت پدیده‌ها در آینه‌ی روحش فعالانه یاری می‌رساند و آن را بازمی‌آفریند و گاه سرنخ‌هایی از آن حقیقت می‌یابد که گمان وجود آن‌ها نمی‌رفت:

آرام! اینجا زمین است؛ 
شاعر که باشی، برایت 
پاییز، میدان مین است.

باری، نگاه سه‌گانی‌پرداز، یک نگاه ویژه است؛ نگاهی سیال و حساس و دقیق و عمیق و تهوّرآمیز و خطرپذیر و بااین‌همه، ساده و بی‎شیله‌پیله.هر شاعری که به سرودن سه‌گانی روی آورد، از این نگاه چاره‌ای نخواهد داشت.
3: تناقض شاعرانه 
دنیای ما دنیای تناقض‌هاست و در عصر ما، تناقض، یکی از ارکان تعریف زیبایی را تشکیل می‌دهد. سه‌گانی در بنیاد به اجتماع‌ نقیضین‌ تکیه دارد، چه، از یک سو برخورد میان عاطفه و تفکر را بازمی‌تابد و از سوی دیگر برابر داشتن جوانب صورت و معنی را. این‌ها در جنبِ تکثرگرایی و قطعیت‌گرایی همزمان و ساخت‌شکنی و ساخت‌گرایی توأمان آن، مصادیق تمام‌عیاری از تناقض‌های بنیادین سه‌گانی را فرا روی ما می‌گذارند و با توجه به اصالت دیرینه‌ی سه‌گانی، آن را تا جمع میان کلاسیسیسم و مدرنیسم و پست‌مدرنیسم پیش می‌برند.«سه‌گانی با ریشه‌ی اصیل و استخوان کلاسیک و جان مدرن» تعبیری است که از آن به دست داده‌اند.
بااین‌همه، سه‌گانی به این میزان دل خوش نمی‌دارد و نگاهش را بر یافتن و گفتن تناقض‌های شاعرانه‌ی موجود در بعد پنهان واقعیت متمرکز می‌سازد. شاعرانگی سه‌گانی نه به روساخت تصویری و تزیینی آن، بلکه به ژرف‌ساخت متناقض‌نمای آن بازمی‌گردد و این‌جا رویشگاه شعر ناب است:

البته سه‌گانی عموما با روساخت تصویری و تزیینی و چه‌بسا موسیقایی عرضه می‌شود، اما این موارد برای آن عارضی‌اند و ذاتش را جلوه‌گر نمی‌کنند. تناقض شاعرانه، ستون فقرات سه‌گانی است و سه‌گانی بدون آن، سه‌گانی نخواهد بود:

هرکه نزدیک، از تو بی‌خبر است؛ 
آه! بگذار از تو دور شوم!
کوه، از دور، باشکوه‌تر است.

در شاعرانگی سه‌گانی، نمادها نیز به عنوان تصویرهای چندوجهی نقش دارند. نمادها ذاتا پارادوکسیکالند، به این دلیل که واقعیت و فراواقعیت را همگام نمایش می‌دهند.در سه‌گانی، نمادها، «برخاسته»‌اند، نه «برساخته»؛ یعنی از جمع میان حکمت و واقعیت پدید می‌آیند و اینقدر هست که فقط امکان تفسیر نمادین آن‌ها هم وجود دارد:

ای کاش عمری زنده باشد جوجه‌تیغی!
با خارهایش 
همواره دشمن می‌تراشد جوجه‌تیغی.

http://shereno.com/post-21957.html